... βλέμματα που μας κοιτούν κατευθείαν από
την αρχαιότητα
Τα
πορτραίτα Φαγιούμ βρίσκονται πάνω σε αιγυπτιακές μούμιες στη θέση του προσώπου.
Φιλοτεχνήθηκαν τον 1ο έως τον 3ο μ Χ.
αιώνα από συνεχιστές της ύστερης ελληνιστικής παράδοσης της ελληνιστικής
παράδοσης της Αλεξανδρινής Σχολής, αποτελούν μάλιστα το αρχαιότερο είδος προσωπογραφίας,
για το οποίο έχουμε ικανοποιητικό αριθμό ευρημάτων, ώστε να μελετηθεί
συστηματικά.
Διαθέτουν ρωμαϊκά χτενίσματα, ρούχα και
κοσμήματα και είναι ζωγραφισμένα με ελληνική τεχνοτροπία, συμπληρώνουν
αιγυπτιακές σαρκοφάγους που φέρουν σύμβολα και αναπαραστάσεις του αιγυπτιακού
πανθέου. Μοναδικά, εναπομείναντα δείγματα από την τέχνη της Ελληνιστικής και
Ρωμαϊκής περιόδου της Αιγύπτου. Το όνομά
τους το πήραν από την όαση Φαγιούμ (Faiyum ή Fayyum ή Al-Fayoum) όπου βρέθηκαν, στις αρχαίες ελληνικές πόλεις
της Φιλαδέλφειας και της Αρσινόης. Επισήμως ανακαλύφθηκαν από τις ανασκαφές του
βρετανού αιγυπτιολόγου W. M. Flinders Petrie στη Χαουάρα, το 1879. Η πρώτη όμως
αναφορά σε αυτά γίνεται από τον ιταλό περιηγητή Pietro Della Valle το 1615. Τα πορτραίτα φαγιούμ αμέσως
προκάλεσαν το ενδιαφέρον του κοινού στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ στη δεκαετία του
1880, αφού όχι μόνο παρουσιάστηκαν σε αυτό αλλά και έγιναν περιζήτητα, με τον
αυστριακό έμπορο έργων τέχνης και αρχαιοτήτων
Theodor Graf να διαθέτει τη μεγαλύτερη συλλογή. Τα αγόρασε από τους
ντόπιους οι οποίοι άρχισαν να τα φέρουν στο φως το 1877. Η αλήθεια είναι ότι ο
Petrie με την ανακάλυψή του ήρθε απλά να επιβεβαιώσει τον Graf, ο οποίος αρχικά αντιμετώπιζε τη
δυσπιστία των πελατών του ως προς την γνησιότητα των πορτραίτων, που σημαίνει
ότι υπήρχε ήδη εκτεταμένη λαθρανασκαφή.
Η
όαση Φαγιούμ βρίσκεται 60 χιλιόμετρα νοτίως του Καΐρου, στη δυτική όχθη του
Νείλου. Από τους αρχαίους χρόνους ονομαζόταν «ο κήπος της Αιγύπτου» για την
οργιαστική βλάστησή της. Η ονομασία της πόλης προέρχεται από το αιγυπτιακό pA
y-m, που σημαίνει λίμνη ή θάλασσα. Στο κέντρο της κοιλάδας, που θυμίζει μια
φυσική λεκάνη, βρισκόταν η λίμνη Μοίριδα, που έμοιαζε με θάλασσα τα καλοκαίρια,
ξεχείλιζε ο Νείλος και τα νερά του πλημμύριζαν την περιοχή. Όταν τα νερά
αποσύρονταν, οι άνθρωποι που κατοικούσαν στα υψηλότερα σημεία της κοιλάδας
καλλιεργούσαν την εύφορη γη. Οι πόλεις ήταν κτισμένες στις παρυφές των λόφων
που ζώνουν το Φαγιούμ. Η πόλη Αρσινόη ήταν πόλος έλξης για τους Έλληνες. Η
εύφορη κοιλάδα εξασφάλιζε την ευμάρεια των κατοίκων, με αποτέλεσμα να
συνυπάρχουν Αιγύπτιοι, Έλληνες και Ρωμαίοι σε ένα ειδυλλιακό
κοινωνικοπολιτισμικό περιβάλλον του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Οι θεοί διαφόρων
προελεύσεων «συνυπήρχαν», όπως και οι άνθρωποι ειρηνικά και συμπληρωματικά.
Η
αιγυπτιακή πεποίθηση ότι κάθε νεκρός, όποιας καταγωγής και κοινωνικής τάξης,
μπορεί να αποκτήσει την ευκαιρία μιας δεύτερης ζωής, αν ταριχευθεί σωστά
συνοδεία μιας ειδικής τελετής πέρασε στους Έλληνες της περιοχής και αργότερα
στους Ρωμαίους. Η σύγκριση των διάφορων πάνθεων του ελληνιστικού κόσμου
επέτρεψε στο αιγυπτιακό ιερατείο να περάσει το αιγυπτιακό πνεύμα κατ’ ουσία
στους φιλομαθείς και περίεργους Έλληνες, στηριζόμενο στην μεγάλη ισχύ και τη
σχεδόν συντεχνιακή οργάνωσή του. Με βάση τις απόψεις των Αιγυπτίων για τη
λατρεία των νεκρών, οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ θα πρέπει οπωσδήποτε να
θεωρούνταν αντικείμενα λατρείας, αφού οι μούμιες τις οποίες διακοσμούσαν
αποτελούσαν το αθάνατο υποκατάστατο του νεκρού. Οι νεκροί ταυτίζονταν με τον
Όσιρι και την Ίσιδα ή την Αθώρ (αντίστοιχη αιγυπτιακή θεότητα της Αφροδίτης),
ανάλογα αν ήταν άνδρες ή γυναίκες και θεωρούνταν ότι ήταν εμποτισμένοι με τη
θεϊκή δύναμη. Γι αυτό το λόγο οι μούμιες αναφέρονταν στους παπύρους ως «ο
Όσιρις», «η Ίσις» ή «η Αθώρ». Τα πορτρέτα Φαγιούμ αποτελούν μία περίπτωση
πολιτισμικού και υφολογικού διϋσμού. Ενώ η συνήθεια της μουμιοποίησης και
γενικότερα η αντίληψη ότι είναι αναγκαία η διατήρηση της φυσικής μορφής των
νεκρών για τη μεταθανάτια ζωή είναι καθαρά αιγυπτιακή, τα πορτρέτα ανήκουν στη
νατουραλιστική παράδοση της ελληνικής ζωγραφικής , την οποίαν εισήγαγαν στην
Αίγυπτο οι Μακεδόνες έποικοι. Στα χρόνια του Τιβέριου (14-37 μ.Χ.) άρχισαν να
τοποθετούνται στις μούμιες ζωγραφισμένες προσωπογραφίες των νεκρών με τα
χαρακτηριστικά του νεκρού ζωγραφισμένα στην επιφάνειά τους, στη θέση των
τρισδιάστατων νεκρικών μασκών που μέχρι τότε χρησιμοποιούνταν. Η εμπνευσμένη,
αυτή, καινοτομία αντανακλούσε την εκτίμηση της κοινωνίας προς την ελληνική
ζωγραφική και τις δυνατότητες της, ώστε να εμπιστευθεί την αθανασία των νεκρών
στους αντίστοιχους ζωγράφους.
Τα
πορτρέτα είχαν σκοπό να θυμίζουν τη μορφή του νεκρού όπως ήταν στη ζωή, ως
αιώνια ανάμνηση της ύπαρξης του. Συνήθως είναι ζωγραφισμένο μόνο το κεφάλι, σε
φυσικές σχεδόν διαστάσεις, αν και υπάρχουν μερικές φιγούρες ολόσωμες. Μερικά
ζωγραφίζονταν αμέσως μετά τον θάνατο κάποιου, ενώ άλλα πιο πριν και έμεναν
κρεμασμένα στο σπίτι για διακόσμηση, μέχρι τη στιγμή που θα χρειάζονταν να
τοποθετηθούν πάνω στη μούμια. Πολλές φορές, οι συγγενείς συνήθιζαν να μη
μεταφέρουν τη σωρό του νεκρού με τη σαρκοφάγο στη νεκρόπολη, αλλά να τη
διατηρούν στο σπίτι για κάποιο χρονικό διάστημα. Τοποθετούσαν τη σαρκοφάγο
κάθετα, σε ειδικά ξύλινα έπιπλα με ορατό το πορτρέτο του νεκρού, σαν να
συμμετείχε με αυτό τον τρόπο στην οικεία καθημερινότητα. Αλλά το 392 μ.Χ. ο
βυζαντινός αυτοκράτορας Θεοδόσιος απαγόρευσε σαν παγανιστική – ειδωλολατρική,
για αυτόν, τη συνήθεια διατήρησης των νεκρών στο σπίτι. Έτσι, οι κάτοικοι της
περιοχής αναγκάστηκαν να μεταφέρουν τις σαρκοφάγους σε μεγάλα δημόσια
νεκροταφεία – νεκροπόλεις.
Ήταν
φτιαγμένα επάνω σε ξύλο ή λινό ύφασμα (το σάβανο), συνήθως με τη μέθοδο της
εγκαυστικής ή της τέμπερας. Τα πορτρέτα είναι ζωγραφισμένα σε ξύλο πάχους
συνήθως μόλις 1,5-2 χιλιοστών της ενδημικής συκομουριάς ή επάνω στο λινό σάβανο.
Οι μέθοδοι που ακολούθησαν ήταν δύο, κυρίως η εγκαυστική μέθοδος του κεριού και
η τέμπερα. Η τεχνική της εγκαυστικής θεωρείται ότι αναπτύχθηκε πρώτα από τους
Έλληνες, που αρχικά καλαφάτιζαν με μίγμα κεριού και κολοφωνίου και στη συνέχεια
έβαφαν και ζωγράφιζαν τα ξύλινα καράβια τους. Το χρώμα (σε σκόνη), ανακατεμένο
με μίγμα κεριού και κολωφόνιου (κάποτε χρησιμοποιούσαν και ρετσίνι ή μαστίχα Χίου),
δουλευότανε με πινέλο ή κέστρο (μια μεταλλική σπάτουλα) και άντεχε στον ήλιο,
τον αέρα και το αλάτι της θάλασσας. Το στρώμα της ζωγραφικής ήταν παχύ,
ανάγλυφο και στο τέλος το «σιδέρωναν» – έγκαυση με ένα πυρωμένο σίδερο, το
καυτήριο, που έδενε την επιφάνεια και ομογενοποιούσε τα κομμάτια της. Αυτή τη
μέθοδο πήραν οι ζωγράφοι του Φαγιούμ, οι οποίοι χρησιμοποιούσαν αρχικά λιωμένο
κερί μέλισσας, το οποίο στη ζέστη της Αιγύπτου αργούσε να σταθεροποιηθεί
προσφέροντας πολύτιμο χρόνο στο ζωγράφο. Αργότερα άρχισε η χρήση του
καρχηδονιακού κεριού, το οποίο χρησιμοποιούταν κρύο προσφέροντας μεγάλη
διευκόλυνση ως προς το χρόνο. Χρειάζεται ακόμη μεγαλύτερη μελέτη για να μάθουμε πως ακριβώς χρησιμοποιούταν το κερί.
Υπάρχει η περίπτωση να αναμειγνυόταν κερί μέλισσας με ρετσίνι και το μείγμα να
ήταν ζεστό ή το κερί να μετατρεπόταν σε γαλάκτωμα και να χρησιμοποιούταν κρύο ή
ζεστό αναμειγμένο με λάδι και αυγό. Οι εργαστηριακές εξετάσεις στο μέλλον όλο
και περισσότερων προσωπογραφιών θα μας δείξει την αναλογία συχνότητας των διάφορων
τεχνικών. Το κερί ανακατευόταν με τις σκόνες των χρωμάτων ως συνδετικό υλικό.
Αντίστοιχα στην τεχνική της τέμπερας είχαμε την ανάμειξη χρωματικών σκονών με
αυγό, με αποτέλεσμα την λεγόμενη αυγοτέμπερα. Πάνω στο ξύλο απλωνόταν μια χρωματιστή
κόλλα ως βάση, δεν λείπουν όμως και τα παραδείγματα που η κόλλα ήταν διαφανής,
για να εκμεταλλευτούν το χρώμα του ξύλου στην απόδοση της ανθρώπινης
επιδερμίδας. Αντίστοιχα στο λινό πανί συνήθως άπλωναν ζωική κόλλα αναμειγμένη
με γύψο - έχουμε ίσως την περίπτωση μιας πρωτότυπης νωπογραφίας; Ή άπλωναν μόνο κόλλα με αποτέλεσμα να
φαίνονται οι ίνες του υφάσματος κάτω από τη ζωγραφική παράσταση. Τα χρώματα τα
άπλωναν με πινέλα, κέστρα, ακόμη και με τα δάχτυλα. Χρησιμοποιούσαν ανάγλυφα
γύψου ως διακοσμητικά στοιχεία ή τη δήλωση κοσμημάτων, τα οποία μετά τα
επιχρύσωναν. Χρησιμοποιούνταν φύλλα χρυσού στη διακόσμηση. Χρησιμοποιούσαν
ακόμη την επιχρύσωση ως ζωγραφικό στοιχείο για την απόδοση χρυσών στεφανιών ή
το «βάψιμο» χειλιών. Η επιχρύσωση γινόταν πιθανόν με ασπράδι αυγού. Τα χρυσά
κοσμήματα αποδίδονταν και με χρώματα, κερδίζοντας το θαυμασμό των μελετητών
σήμερα. Ο βαθμός δυσκολίας των ζωγράφων των προσωπογραφιών του Φαγιούμ ήταν μεγάλος,
αν αναλογιστούμε ότι η εγκαυστική τεχνική, που χρησιμοποιούσαν, απαιτούσε
μεγάλη ταχύτητα στην εκτέλεση. Και η τεχνική αυτή είναι κληρονομιά από το
φημισμένο ζωγράφο Απελλή του 4ου αι. π.Χ., όπως και η τετράχρωμη παλέτα τους, η
οποία κατά τον Πλίνιο ήταν «από τα λευκά, τη μηλιά γη˙ από τα κίτρινα, την
αττική ώχρα˙ από τα κόκκινα, το σινωπικό του Πόντου˙ και από τα μαύρα, το
atramentum (το λεγόμενο ελεφάντινον)». Αν εντοπίζονται κάποιες αποκλίσεις από
αυτήν την παλέτα σε κάποια έργα, οφείλεται στην παροδική τοπική έλλειψη των
χρωμάτων και χρησιμοποιούσαν ό,τι ήταν πρόσφορο.
Η
αχλή του χρόνου δεν είναι δυνατόν να επισκιάσει το βλέμμα και το ύφος των
πορτραίτων Φαγιούμ. Ακόμη και τα σπαράγματά τους είναι συγκλονιστικά. Τα
πρόσωπα κοιτούν τον θεατή ίσα στα μάτια, προσδίδοντας ένα βλέμμα που δεν μπορεί
να αποφύγει. Τα σφιγμένα χείλη δείχνουν τη δραματικότητα της στιγμής,
αντιμετωπίζεις μία «οντότητα» που προσπαθεί πεισματικά να επικοινωνήσει μαζί
σου. Σε συνδυασμό με τη σοβαρότητα και την αξιοπρέπεια των μορφών, την αίσθηση
του ατομικού καλλωπισμού και την απόδοση των ιδιαίτερων προσωπικών χαρακτηριστικών
καταλαβαίνεις αμέσως ότι έχεις να κάνεις με ελληνική ζωγραφική. Οι συγγενείς
και ο ζωγράφος επιλέγουν για το τελευταίο πορτραίτο του θανόντος την ελληνική
νατουραλιστική ζωγραφική βασισμένη σε μία παράδοση πολλών αιώνων.
Ο
νατουραλισμός, κύριο γνώρισμα των
καλύτερων πορτρέτων του Φαγιούμ, έχει ρίζες απευθείας από τις αισθητικές και
τεχνικές κατακτήσεις του φημισμένου ζωγράφου Απελλή και των συγχρόνων του. Η
προσωπογραφία ήταν αρκετά διαδεδομένη στον αρχαίο κόσμο και οι άνθρωποι
αφιέρωναν ακόμη προσωπογραφίες ως αναθήματα σε ναούς. Κύριος στόχος τους ήταν η
απεικόνιση του προσώπου να είναι σύμφωνη με την πραγματικότητα. Έλληνες
καλλιτέχνες είχαν εγκατασταθεί στην Αίγυπτο από τον 7ο αι. π.Χ.,
αλλά μετά την κατάκτηση της χώρας από τους Μακεδόνες ο αριθμός τους
πολλαπλασιάστηκε δραματικά. Ο ελληνισμός ως πηγή καλλιτεχνικής έμπνευσης και
έκφρασης κατέκτησε ολοκληρωτικά την χώρα, αποτέλεσμα ήταν ο πολιτισμικός
εξελληνισμός των ντόπιων και η ώσμωση κάθε τι ελληνικού μέσα στην αιγυπτιακή
παράδοση.
Οι προσωπογραφίες
Φαγιούμ είναι οι πρόδρομοι των πρώτων φορητών εκκλησιαστικών εικόνων του
Χριστιανισμού. Η μετάβαση από την ελληνορωμαϊκή πολυθεϊστική τέχνη στη
χριστιανική είναι συνεχής και χωρίς σκώμματα, σε αντίθεση με την πολιτική. Οι
νεκρικές προσωπογραφίες και οι πρώτες χριστιανικές εικόνες συνυπήρχαν μέχρι της
εξαφάνισης των πρώτων. Ορισμένες εικόνες του 6ου και 7ου
αι. μ.Χ. που βρίσκονται στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά παρουσιάζουν
εντυπωσιακές ομοιότητες με τα πορτρέτα Φαγιούμ. Στην αρχαία Αίγυπτο οι άνθρωποι
συνήθιζαν να λατρεύουν τη ζωγραφισμένη μορφή θεών, αυτοκρατόρων και οικείων
τους, οπότε ήταν σχετικά εύκολο για τους πρώτους που προσηλυτίστηκαν στο
Χριστιανισμό να μεταφέρουν αυτό τον τρόπο λατρείας στα ιερά πρόσωπα της νέας
θρησκείας. Ας μη ξεχνάμε ότι οι πρώτοι αυτοί χριστιανοί συνέχιζαν να ταριχεύουν
τις σωρούς των συγγενών τους. Αλλά συνήθιζαν να ταριχεύουν και τα σώματα των
μαρτύρων τους και να τα διατηρούν σε ιερά, όπου τιμούσαν τη μνήμη τους.
Οι
αρετές του Απελλή και των ζωγράφων του Φαγιούμ έρχονται πάλι ως θεία ευλογία
στα χέρια των ζωγράφων τον καιρό της Αναγέννησης και αργότερα στον
ιμπρεσιονισμό. Στην Αναγέννηση η τέχνη παύει να διαμορφώνεται από τη
θρησκευτική ή πολιτική εξουσία, αλλά οι ίδιοι οι καλλιτέχνες εμπνέονται και
δημιουργούν ελεύθερα τα έργα τους. Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ έχουν
χαρακτηριστεί ως «ιμπρεσιονιστικές» και «παράξενα μοντέρνες». Κοινός στόχος των
ζωγράφων του Φαγιούμ και των ιμπρεσιονιστών ήταν να συλλάβουν μια στιγμιαία
εικόνα, να αποτυπώσουν την αμεσότητα αυτών που βλέπουν. Οι αρχαίοι αυτοί
ζωγράφοι ήθελαν να αποδώσουν την πραγματικότητα σε μια φευγαλέα χρονική στιγμή,
κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες φωτισμού. Τόσο αυτοί όσο και οι ιμπρεσιονιστές
βασίζονταν στην ακριβή παρατήρηση της πραγματικότητας και σε ένα ελεύθερο ύφος,
κατάλληλο για την γρήγορη εκτέλεση του
έργου.
Ο
μεγάλος Έλληνας ζωγράφος της νεότερης Ελλάδας Γιάννης Τσαρούχης ανέλαβε να
μελετήσει τη ζωγραφική των Φαγιούμ, όπως και τη βυζαντινή. Αποτέλεσμα ήταν να
επηρεαστεί άμεσα η τέχνη του, όπως και άλλων ζωγράφων της γενιάς του ’30. Ο
Τσαρούχης διαπίστωσε πως τα μαθήματα που είχε πάρει από τον Κόντογλου γύρω από
τη βυζαντινή τεχνική μπορούσαν να αποκρυπτογραφήσουν απόλυτα τα πορτρέτα του
Φαγιούμ ως προς τον τρόπο που είχαν ζωγραφιστεί. Συμπέρανε πως η αρχαία
ελληνική και ελληνιστική ζωγραφική από τον 5ο και 4ο αι.
π.Χ. και των επόμενων αιώνων στηριζόταν πάνω σε μυστικά που είχαν επιβιώσει
μέσα στη βυζαντινή ζωγραφική. Η μελέτη των ανθρωπίνων μορφών στη ζωγραφική που
σώθηκε στις περιοχές της Καμπανίας (τις οποίες σκέπασε η λάβα του Βεζούβιου),
καθώς και τα πορτρέτα του Φαγιούμ οδήγησαν τον Τσαρούχη στο συμπέρασμα πως η
βυζαντινή ζωγραφική είναι ουσιαστικά η αρχαία ελληνική που προσαρμόστηκε στις
επιταγές της θρησκείας.
Οι
σχολές και οι τάσεις που δημιουργήθηκαν και αφορούν τις προσωπογραφίες Φαγιούμ
στο πέρασμα των αιώνων είναι πολλές. Τα έργα κινήθηκαν από τον αρχαιοελληνικό
νατουραλισμό μέχρι το ρυθμό των λαϊκών εικόνων της Ανατολής, της ίδιας εποχής,
αυτή η δεύτερη περίπτωση συγκρίνεται σήμερα με τα έργα των λαϊκών ζωγράφων της
νεότερης Ελλάδας, αλλά και με τις αιθιοπικές χριστιανικές εικόνες των
περασμένων αιώνων. Παρακάτω θα εξετάσουμε μόνο δύο έργα Φαγιούμ, που αν και
αντιπροσωπευτικά, δεν μπορούν να αποδώσουν την τεράστια μορφολογική κλίμακα του
συνόλου των προσωπογραφιών.
Α.
Πορτρέτο γυναίκας, γνωστό ως «Το κορίτσι με τα κοσμήματα» (P.98), τέλη περιόδου Τραϊανού, περίπου
110-117 μ.Χ. Ζωγραφισμένο με τη μέθοδο της εγκαυστικής σε ξύλο και διαστάσεις 43,7
εκ. ύψος, 24 εκ. πλάτος. Προερχόμενο από τη Χαουάρα. Σήμερα βρίσκεται στο
Εδιμβούργο, στο Βασιλικό Μουσείο της Σκωτίας (1951.160). Βρέθηκε στις ανασκαφές
του Petrie, το 1911. Η
ονομασία του πορτρέτου οφείλεται στο Petrie.
Φορά
κόκκινο-ρόδινο χιτώνα, ενώ τα μαύρα clavi του
ιματίου καταλήγουν σε χρυσά σιρίτια, που είναι ζωγραφισμένα, όπως και τα χρυσά
κοσμήματα. Τα άφθονα κοσμήματά της είναι εντυπωσιακά. Στο λαιμό της κρέμονται πολλά
περιδέραια και ένα μενταγιόν. Το πρώτο περιδέραιο αποτελείται από μαργαριτάρια
και πολύτιμες πέτρες, ορισμένες είναι οβάλ και ένθετες σε χρυσό˙ στο δεύτερο,
ορθογώνια σμαράγδια εναλλάσσονται με χρυσές χάντρες, ενώ το τρίτο αποτελείται
αποκλειστικά από χρυσές χάντρες, με ένα μενταγιόν κρεμασμένο στη μέση. Στο
στήθος κρέμεται διπλή αλυσίδα, μ’ ένα οβάλ σμαράγδι στη μέση. Τα μαλλιά της
είναι περίτεχνα χτενισμένα, με πλεξούδες που σχηματίζουν ένα είδος στέματος
στην κορυφή και με σειρές από ομοιόμορφες μπούκλες πάνω από το μέτωπο και τα
αυτιά˙ τον κότσο συγκρατεί, στο πίσω μέρος του κεφαλιού, μία κορδέλα σε
πορτοκαλοκόκκινο χρώμα και χρυσά πουά πάνω του, η οποία στερεώνεται από μία
χρυσή καρφίτσα, με οποία αποτελείται από μαργαριτάρια και πολύτιμες πέτρες,
μοιάζει να είναι σετ με το πρώτο περιδέραιο. Η κόμμωση συμπληρώνεται από μία
χρυσή αλυσίδα με ένα μικρό χρυσό παντατίφ, σαν χρυσό δίσκο, που δίνει την
εικόνα διαδήματος˙ μπαίνει στη βάση του κότσου με το παντατίφ πάνω από το
κέντρο του προσώπου και στερεώνεται και αυτό πίσω από την κορδέλα. Τα κοσμήματά
της συμπληρώνονται από τα χρυσά σκουλαρίκια που το καθένα αποτελείται από ένα
μαργαριτάρι στο ύψος του αυτιού, το οποίο είναι συνδεμένο με ένα οριζόντιο
χρυσό στέλεχος, από το οποίο κρέμονται τρία κάθετα ισοϋψή χρυσά στελέχη, στο
καθένα καταλήγει να κρέμεται ένα μαργαριτάρι στο ελεύθερο άκρο του. Τα μάτια
της όμορφα καστανά, σε αμυγδαλωτο σχήμα και καλλοσχηματισμένα φρύδια που τα
ακολουθούν σχηματικά. Το χρώμα της επιδερμίδας είναι ανοιχτό με ρόδινα μάγουλα,
μαρτυρούν πως πρόκειται για μία όμορφη γυναίκα στην ακμή της νιότης της. Η
μύτη, όπως και το πηγούνι, είναι μικρή και καλοσχηματισμένη. Ο λαιμός σχετικά
λεπτός σε μικρή αντίθεση με τους στρογγυλεμένους ώμους, πιθανόν από τα βαριά
υφάσματα. Τα χείλη καρδιόσχημα και χαλαρά με τα άκρα τους να νεύουν προς τα
πάνω δίνουν την αίσθηση ενός μελαγχολικού μειδιάματος. Τη μορφή συμπληρώνει το
μελαγχολικό βλέμμα, τα μάτια αποφεύγουν να κοιτάξουν απευθείας προς το θεατή,
όπως είναι και το πιο σύνηθες. Κοιτούν ελαφρά προς τα αριστερά και χαμηλά,
χωρίς όμως να αδιαφορούν για το θεατή, αντίθετα προσπαθούν να προκαλέσουν το
ενδιαφέρον του. Αυτή η στάση είναι που δίνει στη συγκεκριμένη γυναικεία μορφή
σοβαρότητα και γοητεία. Ο Γάλλος
αρχαιολόγος Salomon Reinach έγραψε: «με τα υπέροχα κοσμήματά της, που την
κάνουν να μοιάζει με βυζαντινή εικόνα, περνάει στην αιωνιότητα».
Το
πορτρέτο είναι ζωγραφισμένο με ζεστό κερί, σε αδρό, «ιμπρεσιονιστικό» ύφος.
Ακολουθεί τις κύριες αρχές του ρεύματος του ιμπρεσιονισμού που εμφανίζεται
σχεδόν δύο χιλιετίες μετά, τον 19ο αι. μ.Χ. Συγκεκριμένα
- Μικρές και συχνά εμφανείς
πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς. Με αυτό
τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά
γενικά χαρακτηριστικά του.
- Χρήση κυρίως των βασικών
χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής
γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
- Σπάνια χρήση του καθαρού μαύρου
χρώματος, αλλά ένα μαύρο με αυγές και αναμειγμένο με διάφορες χρωματικές
πινελιές.
- Γρήγορη ζωγραφική, μόνο με
τα απολύτως απαραίτητα στρώματα χρώματος.
- Έμφαση στον τρόπο που το
φως ανακλάται πάνω στο πρόσωπο και στο φόντο, αποτύπωση του θέματος με ένα
είδος αυστηρού ενδιαφέροντος.
- Ζωγραφική με κυρίως
ανοιχτά, φωτεινά και έντονα χρώματα.
Β.
Σάβανο με τρεις μορφές (P.324)˙
περίπου 125-150 μ.Χ. Ζωγραφισμένο με την τεχνική της τέμπερα πάνα σε λινό με
διαστάσεις ύψος 185 εκ. και πλάτος 125 εκ. Βρίσκεται στη Μόσχα, στο Μουσείο
Πούσκιν (I 1α 5749). Αγοράστηκε το 1888-89 στο Κάιρο από το V.S. Colenishchev˙ αποκτήθηκε από το μουσείο το 1911, με τη Συλλογή Colenishchev.
Η
ιδιαίτερη αυτή περίπτωση του ρυθμού φαγιούμ ξεφεύγει από τα όρια των αυστηρών
προσωπικών πορτρέτων. Όμοιά του έχουν βρεθεί στη Σακκάρα και έχουν
κατασκευασθεί το 2ο αι. μ.Χ., με την τεχνική της τέμπερα πάνω σε
λινό. Είναι πετάσματα που χρησιμοποιούνταν πιθανόν ως σάβανα ή νεκρικά
πετάσματα, που κρέμονταν στα νεκρόδειπνα που δίνονταν προς τιμή των νεκρών.
Αυτές οι απόκοσμες συνθέσεις, με τη μορφή του νεκρού σε φυσικό σχεδόν μέγεθος
αποτυπώνουν με το πιο γλαφυρό τρόπο τη συνάντηση του Ελληνικού και του
Αιγυπτιακού πολιτισμού. Ο νεκρός ντυμένος με λευκό χιτώνα και ιμάτιο,
προστατεύεται από τον Άνουβι, το θεό με κεφάλι τσακαλιού. Αριστερά διακρίνεται
ο Όσιρις, με μορφή μούμιας. Η πλάγια όψη του Άνουβι είναι καθαρά αιγυπτιακή,
στη μετωπική απόδοση του Όσιρι είναι φανερές οι επιρροές από την Ανατολή, ενώ ο
νεκρός αποδίδεται σύμφωνα με τα ελληνικά πρότυπα, με το βάρος να πέφτει στο ένα
πόδι – εδώ υπάρχει έμμεση αναφορά στην κίνησή του προς το θάνατο.
Στο
συγκεκριμένο πέτασμα ο νεκρός κρατάει στα χέρια του κύλινδρο με ειλητάριο. Το
μέρος του ιματίου που πέφτει πάνω από τον αριστερό βραχίονα είναι διακοσμημένο
με μορφότυπο από αλληλοδιαπλεκόμενα «Γ». Ο Άνουβις, που είναι επόπτης των
ταριχεύσεων, έχει στο κεφάλι του τον ηλιακό δίσκο και κρατάει στο αριστερό του χέρι κάτι που μοιάζει
με κλειδί. Ο Όσιρις απεικονίζεται με μορφή μούμιας, με τυποποιημένο γένι,
κρατώντας σκήπτρο και μαστίγιο στα χέρια του και φορώντας τα στέματα της Άνω
και Κάτω Αιγύπτου. Τα χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου, το πορτρέτο του οποίου
είναι σαφώς πιο φθαρμένο από το υπόλοιπο σάβανο, είναι μεσογειακά. Οι
σταυροχαρακιές, χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωγραφικής με τέμπερα, είναι
εμφανείς πάνω από τις επιφάνειες πλακάτου χρώματος˙ τα μάτια, τα ρουθούνια, το
στόμα και τα κατσαρά μαλλιά του νεκρού έχουν ζωγραφιστεί με λεπτό πινέλο. Οι
τρεις μορφές στέκουν όρθιες μέσα σ’ένα πλοιάριο. Πίσω από το κεφάλι του νεκρού,
η είσοδος σε ένα αιγυπτιακό ναό σχηματίζει κάτι σαν τετράγωνο φωτοστέφανο,
πλαισιωμένο από ιερογλυφική επιγραφή με θέμα τη μετά θάνατον ζωή. Η σύνθεση
περιλαμβάνει οριζόντιες ζώνες, όπου απεικονίζονται αιγυπτιακές θεότητες. Οι
μικροσκοπικές ανθρώπινες μορφές στο φόντο που θυμίζουν μυρμήγκια είναι ίσως οι
καταδικασμένοι, οι ψυχές των οποίων κρίθηκαν ανεπαρκείς, όταν ζυγίστηκαν από
τους θεούς. Τόσο για το πορτρέτο όσο για το υπόλοιπο σάβανο, που θα μπορούσε να
αποτελεί αντίγραφο άλλου παλαιότερου, έχει χρησιμοποιηθεί περιορισμένη παλέτα,
από μαύρο, λευκό, κίτρινη ώχρα, κόκκινη γαία και ίσως αιγυπτιακό μπλε.
Πιθανότητα,
τα τεράστια αυτά σάβανα (φτιαγμένα από το ίδιο υλικό που χρησιμοποιούταν και
στα σάβανα) προορίζονταν να τα βλέπει κανείς ολόκληρα., ανοιγμένα, σε δωμάτια
προσιτά σε όλους ή στη διάρκεια των νεκρόδειπνων. Τα κεφάλι του νεκρού έχει
ζωγραφιστεί χωριστά˙ κι αυτό όχι – όπως έχει υποστηριχθεί – για να προστεθεί
απλά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του εικονιζόμενου σ’ ένα κατά τα άλλα μαζικά
παραγόμενο πρότυπο, αλλά επειδή έχουν «μεταφερθεί» από άλλο παλιότερο φθαρμένο
σάβανο. Η περίπτωση αυτή συναντάται και σε άλλα πετάσματα του είδους. O αρχαιολόγος Klaus Parlasca, ο οποίος δημοσίευσε
την πλήρη κατάλογο των πορτρέτων Φαγιούμ το 1969, πιστεύει ότι τα πορτρέτα
πιθανόν να ήταν παλαιότερα από τα σάβανα, στα οποία τα συναντάμε σήμερα –ίσως
τα έκοβαν από προηγούμενο σάβανο και τα κολλούσαν στο νέο, ώστε να τους δοθεί
«παράταση ζωής». Αν αυτό αληθεύει, ενισχύεται η άποψη ότι τα τεράστια αυτά
σάβανα χρησιμοποιούνταν ως πετάσματα.
|
